在争鸣中前行——从我这五年的书法篆刻实践说起-美术网

《中国书画》杂志2019年第3期创作栏目刊发四川大学艺术学院书法专业副教授杨帆老师《习书感言——从我这五年的书法篆刻实践说起》的专题。经作者同意并增加部分内容，“川大书法专业”作推送如下：

在争鸣中前行——从我这五年的书法篆刻实践说起

杨帆留影于马六甲海峡 2018年10月

杨帆，男，汉族， 1978年生于四川高县。2006年毕业于中国美术学院书法专业，获文学学士学位；2013年、2016年毕业于南京艺术学院书法专业，获艺术学硕士、博士学位，导师徐利明教授。现任四川大学艺术学院副教授（书法专业）；四川大学考古学（文物学与艺术史）在站博士后；中国书法家协会会员；四川省书法家协会理事；四川省书协篆刻委员会副主任、理论委员会副主任、正书委员会委员。

专业理论成果获南京艺术学院优秀博士学位论文奖、中国书协主办当代书法创作研究国际论坛优秀论文奖；入选明清篆刻史国际学术研讨会、西泠印社国际学术研讨会等学术论坛。发表学术论文三十余篇；合著大学书法教材二部；担任全国博士后科学研究基金、教育部社科规划基金、四川省社科基金多个项目负责人。

专业创作成果获中国书协主办的长征展三等奖、第二、三届兰亭奖艺术奖、全国第六届篆刻展二等奖、全国教师书法展优秀奖；四川省首届青年书法展一等奖；入展全国第二届隶书展、第二届草书展、当代篆刻艺术大展、第一、二届西部书法展、千人千作展、中华情全国书法展等展览、西泠印社第六、七届篆刻评展等展览；担任国家艺术基金书法篆刻创作项目负责人。

题杨帆近作

徐利明（南京艺术学院教授、书法博士生导师、全国政协委员）

杨帆弟从余学，历硕士、博士。知其为人之诚，问学之有恒心与毅力。其聪慧之过人，而衲于言敏于行，更见其品质可嘉也。其取得博士学位之时，即为四川大学以人才引进，晋职为副研究员，为同辈所羡慕也。

尤宜推扬者，其治学与治艺相辅相成，互促互补，成果日丰。其书法各体相通，兼融互证，功力之养成坚实而富内蕴。书与印相通，致其印艺通源流，明其理，纵横变化，发之于心成于手，妙在刀石之间。而其学问出入于文字学、金石学及古文献考据与艺术学、美学之间，深究内理而归于形式美规律之阐发，有所发明，殊可贵也。

今值其藉《中国书画》展示其近年各体创作与印艺新花，特为缀数语，以作褒扬。

戊戌秋尾，徐利明撰于金陵。

在争鸣中前行——从我这五年的书法篆刻实践说起

徐利明教授手书《题杨帆近作》

杨帆印象记

侯开嘉（四川大学艺术学院教授、硕士生导师、中央文史馆书画院部委员）

余至古稀之年，一生阅人无数，青年中聪颖者见有不少，而既聪颖又有远识者却不多见，杨帆君即是其一也。我们相识应在廿年前，当时他常从书画院游，后弃职赴杭州求学浙美，学成几年后又赴金陵南艺攻读硕、博，今与余同事耳。

余任教有年，学子中多为攻读改变命运者，而杨君与之不同处，在于以学艺为第一鹄的。当他在浙美苦学两年之后，书艺大进，全国书展常见其身影，尤以篆刻杰出，为川内唯一获奖者。常人当以此为满足，而杨君以为学术是其弱项，只能创作，其途不远，便一心继续深造。问于余，余曰：南艺乃高校书法之翘楚，可赴金陵。后投于徐利明兄门下。初因读艺术硕士，无学术成果之要求，但仍发表论文多篇，也有论文获奖。于是以优异成绩考上博士，有关博士论文选题，曾问道于余，余建议书法当与文字学同时切入，遂苦攻文字学、金石学，涉常人未至之境，令人瞠目其后。而最终成了《清乾嘉时期的〈说文〉学与篆书创作》一文，且获该校艺术学优秀博士学位论文奖。噫，杨君之聪颖、勤奋、远识由此可知也。曾有言：“人当会自己设计自己。”信然！

杨君正当盛年，书道双翼既成，前景无可限量也。余当勉之。

戊戌立冬于系日斋，侯开嘉。

在争鸣中前行——从我这五年的书法篆刻实践说起

侯开嘉教授手书《杨帆印象记》

在争鸣中前行

——从我这五年的书法篆刻实践说起

杨帆（四川大学艺术学院）

我年幼即喜爱读书和传统笔墨，来自天然。在上世纪八、九十年代宜宾侯开嘉先生引领和营建的书法氛围影响下，我终于二〇〇三年秋辞去小学美术教职，去中国美术学院书法本科学习，二〇〇六年又回到宜宾学院从事书法公共课（三笔字）教学。那时所见稍多，但由于缺乏学力和张主，追逐时风而不得传统之高妙，然投稿参加展览则屡有“成绩”，篆书、隶书、草书、楷书、篆刻都有入过中国书协展览或获奖，所获赞誉可谓不少，幸未至昏头直至自我膨胀。

光环之下必当自省，若此继续走巧事技法参展获奖的道路，何日能从万数“书家”中出头。二〇一一年秋，我复入高校，成为南京艺术学院徐利明教授的硕士生。徐师是学者型书家，曾得到老一辈大家陈大羽、启功、高二适、林散之、沙曼翁的亲授，在理论与创作上都卓有建树。我以为他提出的“五体与篆刻全能、巨制与小品兼工，学识与功力并进”的教学思想，当也是对这一辈老先生思想的继承和发展，能在这种正统的师承道路上研习书法，必将有进。二〇一三年秋，我又成为徐师门下的书法篆刻创作理论方向博士研究生，师曾提出考取博士生须创作与理论皆佳的条件，为此深感有幸。二〇一六年夏，我以《清乾嘉时期的〈说文〉学与篆书创作》提交答辩，在尉天池（答辩主席）、王星琦、樊波、金丹、刘承华五位教授的答辩下，获得南京艺术学院艺术学优秀博士学位论文奖。毕业后回到四川，本年冬调入四川大学艺术学院从事书法专业的教学科研工作，次年夏又进入川大历史学博士后流动站，从黄宗贤教授作考古学博士后工作。这里有川大书法的创始人侯开嘉先生，有热衷书法的前校长谢和平院士，又有吕金光、刘志超等书法专业的先进者，以及三十多名本科生和十多名博、硕士生，其研究与创作的氛围，令人快慰而自振。

侯开嘉先生曾说书法理论研究要具有“新、争、深”的品格，其中“争”，即是理论作品一旦问世，要能引起正反面的争鸣。否则，作品发表之日，即是寿终正寝之时。其实，书法篆刻创作亦复如此，如果一个人的作品由于职位、名气、情感等非书法因素导使，所获一片褒扬或一片贬斥，都非好事。如既有褒也有贬，则正值得褒扬者、贬斥者、书写者三方各自自省，就其客观情况去调整意见，方能正面地促进个人、他人以及群体创作的提高，也能更好地营造一时一地的书法批评氛围。我喜欢听到批评，就如我喜欢读书写字刻印一样，这使我近年养成了在微信、微博中非正式不间断发表作品、短札的习惯，希望能收到各方面的中肯意见。自我读博到今这五年，所收意见确不少。徐利明师从之前的不许到后来的逐渐肯定，最近又以书法的趣味丰富与格调高雅相激赏，以及苏、浙地区诸师友的肯定。侯开嘉师则说创作有收放之不同，我处于收之阶段，此为中肯。往日赞我的多数川中朋友则以为我读博搞研究，似乎荒疏创作，越写越简单，已然大退步矣，勗我多投精力提高创作，我亦以为真诚。冷暖惟自知，我从四川长，出川归川，江南西蜀，体味有异。关于这五年的书法篆刻实践，述而见示于诸君者有四，以期学养有进焉。

一日课的坚持

我自读博至今这五年，除去外出与上课等，必以每日临帖、即兴书写两三小时为日课。

三百年来，烟火散尽，书史上留下了数十百位书法大家，我自知不会比他们特别聪明，故时时敬畏；三十年来，名利纷扰，书坛上涌现出千以万计书法人，我亦知不会比他们特别愚钝，然未敢稍怠。我在读博期间，感到国家对博士生培养水准的严格把控，博士论文的压力使我每日必静坐大半日，读与研究相关的各种基本材料和直接材料。然而，我本是从社会再进入高校求学，以创作起身的，又岂能因研究而荒废创作实践。故每天读书之余的书写，就成为最惬意放松之时。此日日复一日，内心颇感宁静和自安，不会因从事研究而丧失书写的手感，亦不会因专作规模形似的写字而失落烦躁。

那时我与戏剧专业博士生李贤年（现安庆师大教师，亦获南艺优秀博士论文奖）的公寓在南艺步行街旁的一栋老式三层小楼，青、黄砖相间，木楼板。房间在底楼，约二十平米，窗台养贤年兄手植花草，外面一块青石板平地，中有老梧桐数株，对面是各国留学生所住公寓。冬夏之间，我便在自搭的书案上临帖作字。我的习惯是，每日所写必涉及二种书体以上，不孤立写一帖一家，即写一体，亦以两帖并观之。又即兴书写字数较少的内容如古诗、楹联等，尺幅不大，或四尺开四，或四尺开二。贤年兄往往成为作品初出的第一个观众，并提出他视角下的意见。此期间所涉猎者，篆书若甲骨文、西周金文、战国古文、秦汉篆文、唐、清名家篆书等；隶书若写本《老子甲、乙本》、《张迁》、《衡方》、《张寿》、《景君》、《夏承》、《石门》、《肥致》、《西狭》、《华山》等二十余种；草书则皇象、索靖、张芝而已；楷书则《郑文公》、《论经书诗》、《瘗鹤铭》、龙门造像、智永等；篆刻偶作酬应，往往以书代刀，案头放有《上海博物馆藏印选》，或以书法临之，或静观之，如此而已。直至今日，这种习惯没有改变。在习惯性书写中思考和否定书写的惯性，破除固步自封，摆除浅薄审美，不失为一种逐渐建立语言的好办法。当一个理性的书者保持正确的创作方法，其遭到外间误读的原因，则或是天性愚钝，或是后天无知，或是观者异见。当日西人之梵高，吾国之黄宾虹，能懂之人几许？

二书卷气的追求

我现在喜欢在纯白宣上表现简洁雅正的书卷味，不喜莫名其妙的笔法创新和形式搞怪。

当日在南艺，徐利明师除去定期给我们研究生谈论书学研究而外，则常常叫我们去书法创作研究中心观其作字，各体皆有，字幅大至径尺丈二，小至蝇头短札，成为黄瓜园一道落墨云烟的风景。又或从家中带来青年时所抄书籍或临碑帖，展观各册，皆工整谨严，不瞎搞炫技，落落大方，书卷气沁人心肺，不懂之人以为徐师仅是狂草大家。余观徐师行笔，即粗笔点画，笔毛亦只压三分，顺势而为，不作造作之抖动。想林散之作草与汉隶亦如是，这与我此前的刻意追求丰富大相径庭。余初示徐师书法与印章，许可者甚少，狠批我点画如蜀中流行烂面条式用笔，当时以为书印在全国级展览都能获奖，尚有不服与不解。后复观群体，及江浙地区富藏之古书画遗迹，亦行笔自然，不以铺排造作为能事，方彻悟而否定旧有之习气。元堂兄曾说我们川人“鬼”，想当是书法审美上的“诡”而表现在技法上的“鬼”了。

大道至简，书法是读书人的书法，就应具有读书人的气质。徐师曾有专文指出书卷气包括写二王一系书法产生的书卷气和因学养而变化气质产生的书卷气两种。现今人喜以“气”评书，如以书迹材料载体为依据，有金石气、书卷气、木板气等；以书写者为依据，有士夫气、庙堂气、山林气等；以美学感受为依据，有文气、霸气等；以书体技法为依据，有篆籀气等。可某些人因理解片面而使创作偏离，如颜真卿楷书的篆籀气，多以为其楷书寓篆书笔法，便将颜体写得抖抖擞擞，似全身抽筋者不能握管，看似出新，实恶札也。颜氏一门自北朝颜之推起，皆重字学，提倡文字使用合于六书。真卿叔颜元孙就编有《干禄字书》，以“正、俗、通”三体分别之。加之唐朝甚重文字学，颜真卿楷书的很多部首保留篆文结构，以“隶古”的方法书写，这当是颜楷“篆籀气”的一大学养因素。现今写楷书的人，要想继承这种创作方法，则非加强文字学根底而不能。

书家在长期读书、述作的过程，会使作品形成一种建立于技法之上的书卷气，这种趣味可以体现在写碑、写帖、刻印、刻字的各种书体上，并非写帖之专属。即就形式论，书卷气亦非二王一系书法之专属。古人所用书籍，在版刻之前是卷子，写字述作也是卷子，版刻兴盛后则主要是版刻。一般卷子与版刻都有乌丝栏，行间舒朗，版心上下留出空白以供朱批。我在南京图书馆古籍部查阅资料半年，翻阅多元明清时期原刻本，前人之批注焕然如新。明清以来文人自小皆读这样的书，长期默化，即清代碑派大家邓石如、伊秉绶、何绍基所写卷册，爽朗整洁，虽是写碑，仍可透出这种形式上的书卷味。赵之谦、黄士陵的印章，都不作过多心思于笔画的残损造作，所营造的仍是娴静的书卷味。我在书法印章上，亦受之浸染，将之前的刻意形式花样与作的成分弱化，希冀能以读书人的形式去表现那种静穆的书卷之美。一件作品如果仅有华丽的外衣，尚不足以持久打动人心。我之前写字注重斑驳、刻意于变、加盖若干印章以增强形式的等等做法，皆统统被推倒，代之以对简洁沉静的追求。不可言创作水准高度，但下笔不乱作，无有时下之诡异习气而已。这种书卷气象，或许只有视读书与写字如人之两足者能体味。因此，书卷气的表达，可以通过形式的博观去追模，假以学识的增长而养成形式与气味的完美统一。

三印从书出的体悟

我现在走的是印从书出的道路，书法好了，印章自然就好。在篆法、刀法、章法之间，当以篆法为首重。

明朝印人治印，走的主要是规模秦汉的印内求印路线，因为那时对于篆刻技法的刀法尚处于摸索阶段，故同时印论对于刀法的论述甚多。清代以降，随着经史考证学带动金石学的发达，篆书也兴盛了，于是精擅篆书的邓石如便以他的篆书入印，游刃恢恢，面貌一新。后来吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、齐白石，皆步道而各专其美。赵之谦又于印外求印，举凡可入印的材料，如布币、镜铭、造像、花鸟皆入之印面或印款。今世印人，尤其在印款上大作发挥，更是无奇不用，若善为化用，则是一大进步。

我这几年刻印分两类，一是应索而作，朱白大小，秦汉玺印，皆随索者之需，一是自刻创作，则多为大印。一般写什么篆书就以什么篆书入印，加以适当印化安排，这样做比较能书印统一，而不是去照搬字典上的篆字。至于刀法，则怎么写字怎么用刀，故我的印章较十年前变得爽净了。忆及第六届全国篆刻展我的获奖印章，宽边细朱文，笔画肆意残破，且猛然击掉一角，当时自觉满意，获奖则是恰合其时重刀法与章法的美术化倾向。这种创作方法下的印章，只适合展示却不实用，在短暂刺激观者后就没有可品味的了，故亦被全部推倒。现在的印人，急于建立语言和表面冲击，往往亦如此而不思改变。因为不愿花笨功夫去研读古碑刻上的篆文，不愿细读字书，也不愿下功夫写篆书，所谓的印从书出，自然打折成了印从字典出，将字典上的篆文按时下的流行套路变异出一个夸张打眼的造型，看似猛烈的刀法形式，实质浅薄无书卷味。篆刻能获得独立地位，正是赖于文人在篆法上的正统化和高雅化，故清代印论谈篆法者又渐多。

篆刻惟有以篆法为首重，才能保持它的耐品度。印人惟有以篆书创作为基础，才能建立真正稳固的篆刻语言。中国篆刻在当代，适当弱化一些美术化倾向，加强一些文字学根底，将会获得更大的推进和发展，对我而言，莫不如是。

四理论的资鉴

不关注理论和思考创作问题，书法不会有大成。一般理论和非主流理论，不足以影响实践。敬畏高深理论和有志深入研究者，其书法必有大成。

古代书法早在魏晋时期获得审美自觉，篆刻则晚在明代才由文人将工人之技与文人之艺结合而获得独立。但观书史、印史，其理论成果多是感悟式文章，有逻辑统系者少。而那些书写闪耀感悟的作者，都是当时书坛之大作手，都是善于总结书写体悟和善于思考的智者。学术研究需要冥想，创作研究同样需要冥想，面对没有思想的专事临仿的书写者，实无从谈书。现今书协体制下成名的书家，多贬斥理论研究者写字太差，其实是对理论认识不清的误会。那些研究不深的理论，既无实质亦无光辉，其作者的书法造诣自不会高。而某些研究者从事的是一些与创作不太相干的诸如考证、年谱、目录方面的理论，我们自不必苛求其书法上的水准，因为这些门类的研究大体不需要多少创作为基础，仍能做得很出色。而对高深理论持敬畏之心的人，在主流理论上有突出研究的人，其书大都不差。另外，大多数人文社科的一流学者如钱穆、余英时等，其书法表现出的雅正与高贵，则又是专写字的人写五百年也达不到的。又如，我研究的清代考证学大家孙星衍，其诗文一流，著述等身，涉及《尚书》、《周易》、金石、目录诸方面，其篆书气味极雅驯。邓石如不是学者，但他一心向学，善学善自我否定，亦曾手写《说文解字》二十通，还编有《说文字原》，且不论学术水准如何，即此等功夫，今日书者谁能？

我博士论文研究乾嘉时期《说文解字》的学问与篆书创作的细致问题。通过深入挖掘，不仅在学术上有所推进，其中前人创作得失都给我以深切启沃。比如，我现在沉潜某些碑帖不改易，刻意不变，那是受到邓石如影响。邓氏篆书在三十多岁已很有影响，其水平当在今日篆书之上，但他沉潜二李小篆十余年不变，辅之以北碑、汉隶，终成邓派篆书。我不愿追仿生偏古怪的碑帖去夺人眼球，那是有邓石如长辈杨法的教训在前。杨氏书法甚新奇，以草、隶、古文笔法作篆，当时扬州牌匾以杨氏书为荣，可其殁后几十年影响渐小，今日师法者亦甚少，即是创作不走主脉大道的原因所致。我熟读《说文》十余通，编有《二李石刻篆文与〈说文〉字形对照表》，收入字形一千四百九个，作为博士论文附录，便是效仿邓石如的研读《说文》。阮元的学生朱为弼，精于《说文》并及大篆，才能利用金文成为清代较早写金文的大家之一。邓石如同龄人钱坫，学术精湛，其书法创新在结字趣味，因为他深研文字学，为邓石如不能，故邓氏的创新就主要在笔法上了。

书法创作风格纷呈，一时有一时之风格，一地有一地之风格。以南朝书法的标准去评判北朝造像，以清代碑学的标准去评判元明帖学，都是难得公正的。惟有知己知彼，才具有积极推动的可能，如果既不知己，也不知彼，那样的争鸣有何意义。一味的争执只会分裂，一味的共鸣只会单一，都不利于现今以及以后历史上任何时期的书法发展。

二〇一八年八月二十六日，农历七月十六，杨帆书于四川大学桃林之讽籀庐。

附一：杨帆近作

在争鸣中前行——从我这五年的书法篆刻实践说起